La maja desnuda y La maja vestida, de Francisco de Goya

La maja desnuda, de Francisco de Goya. Fuente: página web del Museo del Prado.

La maja desnuda (1797-1800)

«Encargada seguramente por Godoy, que desde 1795 se había convertido en decidido mecenas de Goya, esta singular obra, el único desnudo femenino del autor en un tiempo en que este género estaba prohibido por la Inquisición, se cita por primera vez en el palacio del Príncipe de la Paz en 1800 y aparece ya en el inventario de sus bienes incautados, de 1808, junto a La maja vestida. La obra estuvo instalada en un lugar reservado de su palacio, junto a otros dos lienzos de desnudos, uno atribuido entonces a Tiziano, y la Venus del espejo de Velázquez (ahora en la National Gallery de Londres), que le habían sido regalados por la duquesa de Alba. Pocos desnudos femeninos han dado lugar a tanta literatura como éste, a lo que ha contribuido la leyenda romántica sobre la identidad de la modelo, ya que se identifico durante un tiempo con la duquesa de Alba, y también con Pepita Tudó, amante de Godoy.»

La maja vestida, de Francisco de Goya. Fuente: web oficial del Museo del Prado.

 

La maja vestida (1800-1805)

«Pintada seguramente con posterioridad a La maja desnuda, aparece por primera vez en el inventario de los bienes de Godoy redactado en 1808. El traje blanco se ciñe al cuerpo insinuando las formas femeninas, y la mirada que dirige al espectador es risueña y pícara. Tanto el traje como la chaquetilla con adornos de madroños y la faja rosa están pintadas con pinceladas vibrantes y libres. Las dos majas le fueron incautadas a Godoy tras su caída en desgracia en 1808, después del motín de Aranjuez. En 1815 la Inquisición reclamó a Goya que desvelara para quién había pintado los cuadros y con qué motivo, aunque no ha llegado hasta nosotros la respuesta del artista. Tras la incautación, las majas se depositaron en la Real Academia de San Fernando, aunque sólo se expuso la vestida, pasando al Museo del Prado en 1901.»

Ambos textos extraídos íntegramente de MUSEO NACIONAL DEL PRADO, La colección de pintura española II, Museo Nacional del Prado, 2009, págs. 56-59.

El carro de heno, de El Bosco

 

Fuente: página web del Museo del Prado

El carro de heno, El Bosco

El carro de heno (panel central)

«La composición, como acertadamente se ha observado, parece remitirse a la iconografía de los triunfos italianos (Cinotti). El carro es arrastrado hacia la derecha, es decir, hacia el Infierno, por seres monstruosos con cabeza de animal que, según Sigüenza (1605), representarían los distintos pecados.

Es acompañado por una muchedumbre variopinta y frenética, de todo origen social, dispuesta a todo con tal de apoderarse de un poco de heno. En lo alto hay una pareja sentada (la lujuria), observada por una lechuza (la ceguera humana o la herejía) incitada por un demonio con cola de pavo a su derecha; a la izquierda, un ángel arrodillado reza y mira a Cristo, que aparece arriba entre nubes. En primer plano hay una serie de personajes, solos o en parejas, que representan una variada casuística de los pecados humanos.

La obra figura a la humanidad pecadora que no se ocupa de Cristo, atenta sólo a adueñarse de los bienes materiales (el heno); la lechuza y el demonio azul sobre el carro simbolizan la lisonja y el engaño. La lechuza era utilizada como reclamo para capturar pájaros y por ende relacionada con el tema del amor y la lujuria; el demonio músico azul tiene la nariz en forma de flauta o trompa, que usa como instrumento musical. ‘El verbo neerlandés trompen tenía el sentido -escribe Vanderbroeck (2001)- de engañar y los tañedores eran considerados como los seductores por antonomasia’. El heno, en los siglos XV y XVI, era un motivo extendido en el folclore neerlandés y significa futilidad, inercia; por influjo de la tradición moralista-religiosa, se convertirá en símbolo de la búsqueda de los bienes materiales y físicos. El carro de heno, además, aparecía a menudo en funciones teatrales y procesionales.»

El Paraiso terrenal (puerta de la izquierda) y El infierno (puerta de la derecha)

«Las dos puertas laterales representan por dentro, a la izquierda, el Paraíso terrenal, con una distribución de las escenas contraria a otras versiones del asunto: en primer plano, la expulsión; en segundo, el pecado original, y en el fondo, la creación de Eva. En la puerta de la derecha está pintado el Infierno, escena dominada por extravagantes arquitecturas infernales a las cuales trepan los demonios con ayuda de largas escaleras, mientras que el fondo está iluminado por los acostumbrados resplandores infernales.

Aunque muy dañado también por groseras limpiezas y extensas pérdidas de color, su autenticidad, propuesta inicialmente por los directores del Prado (Sotomayor y Sánchez Cantón), tiene apoyo de buena parte de la crítica. La fecha, por el contrario, es un tanto discutida: fijada en principio por Baldass (1917) dentro de la última fase, hacia 1510, después ha sido adelantada a la fase de madurez por Tolnay (1937, 1965) y recientemente también por Larsen (1998); también Baldass revisó después su postura, proponiendo 1500-1502, fecha aceptada asimismo por Cinotti (1966). El análisis dendrocronológico sitúa la obra en el último período de actividad del artista (en torno a 1516 o después), lo cual hace verosímil la intervención del taller, pero, a diferencia de Unverfehrt (1980), que no considera auténticas ni la obra del Prado ni la de El Escorial. Vermet, basándose en las ‘numerosas discordancias (arrepentimientos) entre el dibujo y la primera capa pictórica’, sigue inclinándose por que se trate de ‘una composición original, si no de mano del propio Bosco‘, pero no del modelo.»

Textos extraídos íntegramente de VV. AA., Los grandes genios del arte. 25.- Bosco, 2005, Madrid, págs. 162-164.

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez (fuente: página web del Museo del Prado)

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez (h. 1657)

«La mayor parte de los críticos fecha el cuadro hacia 1657 basándose en las influencias y en el estilo de escuela italiana, fácilmente identificables. Sin embargo, otros, entre ellos López Rey, prefieren una fecha entre 1644 y 1650.

Hasta mediados del siglo XX, el cuadro llevó el título de La fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid, pero era también conocido como Las hilanderas. No obstante, en 1848 Diego Angulo Íñiguez puso de manifiesto por primera vez la relación entre la escena representada por Velázquez y el mito de Aracne (el inventario de 1664 se refiere a Fábula de Aracne). Según la leyenda, Palas Atenea, la diosa protectora de las artes del tejido y del hilado, fue desafiada y superada por su propia alumna, una muchacha de Lidia llamada Aracne. La diosa, enfurecida por la afrenta, despedazó la serie de tapices hecha por Aracne, que representaba los amores de los dioses (el primero figuraba el rapto de Europa). En su desesperación, Aracne se ahorcó y fue transformada en araña por Atenea.

Según la hipótesis de Charles de Tolnay y Angulo Íñiguez, las hilanderas que aparecen trabajando en el centro velazqueño representan a los personajes de la leyenda. La joven de la derecha sería Aracne, antes de revelar su verdadera identidad. En el fondo del cuadro, mediante la técnica de los episodios simultáneos, se contempla el desarrollo de la segunda parte de la leyenda: ante el tapiz de Aracne, que muestra el rapto de Europa, aparece una Atenea con casco y ropajes suntuosos. El conjunto está ambientado en una estancia que parece hallarse a un nivel más alto, casi como un pequeño escenario.

Las manchas de color aplicadas por medio de pinceladas pequeñas y rápidas, típicas de ésta y otras obras de Velázquez, evidencian su prodigiosa técnica, que en cierto modo anticipa el Impresionismo y el puntillismo.»

Texto extraído íntegramente de: VV. AA., Los grandes genios del Arte. 1. Velázquez, Unidad Editorial, 2005, pág. 162.

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens (fuente: página web del Museo del Prado).

Para conmemorar el día de San Jorge, patrón de Aragón, he seleccionado esta obra de Pedro Pablo Rubens del Museo del Prado.

«Según se cuenta en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, para aplacar la furia de un dragón, los habitantes de Silca, en el norte de África, le entregaban cada día una oveja y una persona elegida mediante sorteo. De esta funesta suerte no pudo zafarse ni la hija del rey. De camino a su muerte, la princesa fue contempalda casualmente por san Jorge, quien, cautivado por su belleza, mató al dragón. Rubens realizó esta pintura durante su viaje a Italia, y planteó una composición dinámica, con un caballo que divide la escena en dos partes.»

Texto extraído íntegramente de la obra MUSEO NACIONAL DEL PRADO, El Museo del Prado. La colección de pintura flamenca, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 78.

Autorretrato con gorra y dos cadenas, de Harmensz. van Rijn Rembrandt

Autorretrato con gorra y dos cadenas, Rembrandt.

Autorretrato con gorra y dos cadenas, Harmensz. van Rijn Rembrandt

«Rembrandt fue uno de los grandes genios de la historia del arte. Prolífico pintor y grabador, abandonó los estudios universitarios para dedicarse a la pintura. Se formó inicialmente en su ciudad natal con el pintor Jacob van Swanenburgh, tras lo que se trasladó a Ámsterdam, donde ingresó en el taller de Pieter Lastman. En 1625 ya ejercía como maestro independiente y organizó un taller en Leiden junto con Jan Lievens. Entre sus discípulos se encontraron eminentes artistas de la época como Gerrit Dou e Isaac Jounderville. Cinco años después se trasladó definitivamente a la capital holandesa, donde cosechó un enorme éxito y contrajo matrimonio con la sobrina de su acaudalado marchante, Saskia van Uylenburgh. Durante estos años gozó de una excelente situación económica y social y realizó una de sus obras más famosas: La ronda nocturna, de la colección del Rijksmuseum de Ámsterdam. No obstante, la suerte dejó de sonreírle, su mujer murió en 1642 y tan sólo les sobrevivió un hijo, llamado Titus. Las dificultades económicas que sufrió le llevaron incluso a la bancarrota y con ello a subastar sus bienes en 1656.

Este espléndido autorretrato fechado, gracias a estudios dendrocronológicos, entre 1642 y 1643, coincide con la época de penurias del artista, cuyo estado de ánimo se refleja claramente en la pintura. A pesar de todo, Rembrandt continuó dando clases a alumnos como Ferdinand Bol y Aert de Gelder y recibiendo encargos, aunque en menor cantidad. En este caso, Rembrandt se representa casi frontalmente, de busto y con ropajes oscuros, que se confunden con el también oscuro fondo de la obra. Los únicos toques de color vienen dados por las carnaciones del rostro -cuya mitad derecha queda en semipenumbra y es un ejemplo del dominio absoluto del claroscuro por parte del artista-, por la camisa y por las dos únicas joyas que ostenta el personaje, los collares que luce sobre la pelliza con la que se abriga.

La atribución de esta tabla ha sido enormemente controvertida y por ello ha sido objeto de minuciosos estudios técnicos para determinar precisamente el problema de su autoría. Los primeros análisis que se llevaron a cabo fueron unos estudios dendrocronológicos, seguidos de otros que determinaron los pigmentos, y también se realizaron una radiografía y una reflectografía infrarroja. Los dendrocronológicos confirmaron que la madera de la obra pertenecía a la década de 1630 y principios de la siguiente. Tras esto, fue considerada por la crítica especializada como de un seguidor de Rembrandt; no obstante, en 1994 se volvieron a repetir los estudios del soporte, que corroboraron su datación y probaron además que la madera de esta pintura era la misma que el artista había utilizado en cuatro obras más: La predicación de san Juan Bautista de la Gemäldegalerie de Berlín, Cristo y la mujer adúltera de la National Gallery de Londres, el retrato de Herman Doomer del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y Aletta Adriaensdochter, del Museum Boijmans van Beuningen de Róterdam. Con estos nuevos resultados, la fundación Rembrandt Research Proyect revisó de nuevo toda la documentación para concluir que no existían indicios para pensar que la tabla no fuese del famoso genio holandés. Así este retrato presentado en la exposición celebrada en la Rembrandthuis de Ámsterdam en 2006 como obra autógrafa del artista, quedando finalmente zanjada la cuestión de su autoría.»

Texto sacado íntegramente de VV. AA., Museo Thyssen-Bornemisza. Guía de la colección, Fundación Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2012, pág. 148.

El caballero de la mano en el pecho, de El Greco

El caballero de la mano en el pecho

El caballero de la mano en el pecho (h. 1580), de El Greco

«El Greco consiguió con sus retratos un reconocimiento que no logró con el resto de su obra. Hasta sus detractores le concedían haber realizado buenas obras en este género. Esto se debe en parte a su capacidad para asimilar la tradición del retrato español, combinando sobriedad, distancia y cierto detallismo, con una factura pictórica veneciana.

Éste es uno de sus primeros retratos de caballeros españoles, y con él fija un prototipo: un busto recortado sobre un fondo neutro, con ropajes oscuros que indican la riqueza del personaje, y con la luz concentrada, por una parte, en el rostro y las manos -ambos enmarcados por la gorguera y los puños-, y por otra en detalles de discreta ostentación, como la empuñadura de la espada o la cadena semioculta.

Icono del Prado como encarnación de valores del caballero cristiano español y de la propia pintura española, es una obra que ha generado mucha literatura, sobre todo por la mano elegantemente extendida en la que se ha querido ver arrepentimiento, autoafirmación, un voto -posibilidad reforzada por la espada desenvainada-, un signo de distinción, un ademán retórico o un eficaz recurso expresivo.

Tomado tradicionalmente por un desconocido, se ha apuntado que podría tratarse de Juan de Silva, notario mayor de Toledo.»

Texto extraído íntegramente de VV. AA., El Museo del Prado – La colección de pintura española I, Museo Nacional del Prado, Madrid, pág. 40.

El Nacimiento de Federico Barocci

Fuente: página web del Museo del Prado

El Nacimiento, de Federico Barocci (h. 1595)

«Formado inicialmente en Urbino, Barocci conoció en Roma la obra de Rafael así como la del manierista Tadeo Zuccaro. Es probable que, en una estancia posterior en Parma, conociese también la obra de Correggio. En 1567 realizó esta pintura para Francesco Maria II della Rovere, último duque de Urbino.

Después de varios años sin pintar, demostró estar en posesión de un estilo muy personal que sintetiza todas las influencias mencionadas, y que se desarrolla mejor en obras de pequeño formato y carácter íntimo. Barocci muestra gran sensibilidad para el tratamiento de las luces, un exquisito colorido de raíz veneciana y una notable veracidad en el tratamiento de los cuerpos en el espacio. Todos estos componentes vienen a configurar lo que se ha llamado ‘naturalismo místico’, capaz de dotar de una cualidad poética a la imagen, cuyo punto focal es el Niño, al que la Virgen semiarrodillada contempla con arrobo.

Esta pintura fue regalada en 1604 a Margarita de Austria, esposa de Felipe III, por Bernardo Maschi, embajador del duque de Urbino en España.»

Texto extraído íntegramente de VV. AA., El Museo del Prado – La colección de pintura italiana, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 38

Díptico de la Anunciación de Jan van Eyck

Fuente: página web del Museo Thyssen-Bornemisza

Díptico de la Anunciación, de Jan van Eyck (c. 1433-1435)

«Jan van Eyck es uno de los grandes maestros de la escuela flamenca y uno de los creadores, junto a Robert Campin, de una nueva forma de representación pictórica que se caracterizó por una interpretación detallada de la naturaleza y por un gran realismo. Un valor añadido a la obra de este espléndido artista es el conceptual realismo simbólico, no siempre fácil de interpretar en sus trabajos.

Esta Anunciación fue catalogada como de Jan van Eyck por Max J. Friedländer en 1934, y su autoría jamás ha sido puesta en entredicho; sin embargo, no ha pasado lo mismo con la fecha, que sigue generando diferentes opiniones entre los especialistas. Las tablas, concebidas como un díptico, están realizadas en grisalla y reflejan el maravilloso dominio técnico del artista. Las figuras, que simulan estatuas de piedra, están colocadas en sendos nichos sobre un fondo negro que fue calificado por Preimesberger como ‘piedra de toque’ -la utilizada por los orfebres para comprobar la calidad de los metales nobles-, constituyendo en sí misma la ‘piedra de toque de la pintura’, con lo que se pretendía poner de manifiesto la supremacía de la pintura sobre la escultura. Van Eyck dota de tridimensionalidad a las figuras del arcángel y de la Virgen a través del uso de los efectos lumínicos e ilusionistas. La luz ficticia, que procede de la derecha, crea un trampantojo en el ala del ángel, que parece querer salirse del nicho en el que se encuentra al proyectarse en su sombra sobre el mismo. El fondo negro de los nichos contrasta asimismo con el color claro, que imita a la piedra, de las dos siluetas, y refleja las sombras de éstas como si de un espejo se tratara, aludiendo también a la pureza de María: speculum sine macula. En la línea del ilusionismo pictórico, tanto el arcángel como la Virgen María se apoyan sobre unas peanas hexagonales que parecen sobresalir de la tabla, y la paloma del Espíritu Santo, que se localiza sobre la cabeza de María, constituye una otra ilusión óptica, pues se refleja asimismo en la superficie negra y flota, cosa imposible si se tratara de una escultura. A su vez las peanas con las figuras se insertan dentro de unos marcos pintados por el artista como si fueran de mármol rojo y que encuadran los marcos de piedra, en cuyos bordes superiores se distinguen claramente unas inscripciones que dan la sensación de estar realizadas a cincel y que recogen la primera y la última frase del diálogo entre los protagonistas en el Evangelio de san Lucas. En la tabla del arcángel se lee: ‘Salve, llena de gracia, el Señor es contigo’, y en la de la Virgen: ‘He aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según su palabra’. Este tipo de inscripciones son características de las obras de Jan van Eyck, pues se encuentran en muchas de ellas, y tienen relación con los temas representados.

Se desconoce quién realizó este encargo a Van Eyck, pero dada la complejidad de su simbología se considera que debió de estar destinada a una persona culta capaz de comprender el carácter de la obra. El estado de conservación es excelente, de lo que se deduce que debió de ser muy valorada tanto en su época como en las posteriores. Este díptico se ha relacionado con el Tríptico de Desde, en el que también representó una Anunciación en grisalla en sus alas exteriores.»

Texto extraído íntegramente de VV. AA., Museo Thyssen-Bornemisza – Guía de la colección, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2012, pág. 16.

El Jardín de las Delicias o La pintura del madroño, de El Bosco

El Jardín de las Delicias o La pintura del madroño, de El Bosco (h. 1500-1505)

«El viajero Antonio de Beatis mencionó esta obra en 1517 aludiendo a sus figuras como ‘cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir a aquellos que no las hayan visto’. El tríptico se hallaba entonces en el palacio de Enrique III de Nassau en Bruselas. En 1568 fue violentamente requerido por el duque de Alba, que lo legó a su hijo Fernando. Al fallecer éste fue adquirido por Felipe II, que lo depositó en El Escorial en 1593.

El discurso de esta tabla es moralizante y analiza, de izquierda a derecha, y desde el Paraíso hasta el Infierno, el origen y el fin del pecado y los pecadores. El anverso de las puertas cerradas muestra una gran esfera que representa el mundo en el tercer día de la Creación, aún carente de vida.

Al abrir las tablas, la izquierda recrea el Jardín del Edén. De arriba abajo aparecen los primeros animales, la Fuente de la Vida en el centro y Dios ofreciendo a Adán su última criatura: Eva. El Árbol de la Ciencia y la serpiente anuncian el primer pecado y la caída del hombre.

La tabla central, con los cuatro ríos del mundo en el horizonte, nos sitúa en la Tierra. El deseo carnal, representado por hermosas mujeres desnudas y simbolizado en numerosos frutos rojos, se convierte en motor de la humanidad. De forma simbólica o concreta se ilustran los diferentes placeres terrenos a los que la humanidad se entrega instintiva e inconscientemente.

La tabla derecha muestra la consecuencia: el Infierno. En la parte superior una ciudad en llamas recibe a los grupos de condenados. En primer término aparecen los suplicios concretos del jugador, del alquimista o del clero impío.»

Texto extraído íntegramente de BLANCA, Diego, y PÉREZ PRECIADO, José Juan, El Museo del Prado – La colección de pintura flamenca, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 26.

Garrote vil, de Ramón Casas i Carbó

Garrote vil, Ramón Casas i Carbó (1894)

«El cuadro tiene como tema la interrupción violenta de una vida. La escena se sitúa en el Pati dels Corders, en la antigua cárcel de Barcelona, un espacio cerrado sin escapatoria para el reo. Las líneas construidas por las sucesivas barreras humanas alrededor del punto fatídico donde está situado el preso son las auténticas protagonistas de la obra.

Casas se sirvió de una gama fría y pesimista, huyendo de todo lo anecdótico y expresivo que podría extraerse de la representación del individuo que sufre directamente las consecuencias de la acción. Éste no reclama la atención, ni el interés del pintor, que prefirió convertir en protagonista a las fuerzas sociales que ayudan a que el episodio tenga lugar. Si bien el espacio planteado por Casas, cerrado por un potente muro, niega cualquier salida para el reo, la muralla formada por las autoridades eclesiásticas, civiles y militares reafirma la imposibilidad de la huida. A una cierta distancia, queda situada la masa popular anónima, una aglomeración sin forma que cierra el espacio. Para conseguirlo, Casas creó una composición basada en planteamientos habituales, como situar la línea del horizonte a dos tercios de altura. Con esta solución el pintor dispuso un espacio urbano perfectamente ambientado, suficiente para proporcionar más expresividad a la obra y que le permitió mantener unidos todos los elementos en una dirección emocional bien definida.

El simbolismo de los árboles secos, sin hojas, hace aumentar la concepción de un escenario desolado y hostil, a la vez que las líneas equilibran la composición. En esta obra el autor consiguió la integración progresiva del observador anónimo en un espacio pictórico, de manera que llega a ser testigo de la acción representada y, como un personaje más, respira el mismo aire y queda absorto en el inminente desenlace de la ineludible ejecución. Con las figuras vistas de espaldas, espectador y pintura quedan unidos en un único espacio físico.»

Texto extraído íntegramente de VV. AA., Los grandes genios del arte contemporáneo español. El siglo XX – 22, Casas, Ciro Ediciones, 2006, pág. 92.