Autorretrato con gorra y dos cadenas, de Harmensz. van Rijn Rembrandt

Autorretrato con gorra y dos cadenas, Rembrandt

Autorretrato con gorra y dos cadenas, Rembrandt.

Autorretrato con gorra y dos cadenas, Harmensz. van Rijn Rembrandt

Rembrandt fue uno de los grandes genios de la historia del arte. Prolífico pintor y grabador, abandonó los estudios universitarios para dedicarse a la pintura. Se formó inicialmente en su ciudad natal con el pintor Jacob van Swanenburgh, tras lo que se trasladó a Ámsterdam, donde ingresó en el taller de Pieter Lastman. En 1625 ya ejercía como maestro independiente y organizó un taller en Leiden junto con Jan Lievens. Entre sus discípulos se encontraron eminentes artistas de la época como Gerrit Dou e Isaac Jounderville. Cinco años después se trasladó definitivamente a la capital holandesa, donde cosechó un enorme éxito y contrajo matrimonio con la sobrina de su acaudalado marchante, Saskia van Uylenburgh. Durante estos años gozó de una excelente situación económica y social y realizó una de sus obras más famosas: La ronda nocturna, de la colección del Rijksmuseum de Ámsterdam. No obstante, la suerte dejó de sonreírle, su mujer murió en 1642 y tan sólo les sobrevivió un hijo, llamado Titus. Las dificultades económicas que sufrió le llevaron incluso a la bancarrota y con ello a subastar sus bienes en 1656.

Este espléndido autorretrato fechado, gracias a estudios dendrocronológicos, entre 1642 y 1643, coincide con la época de penurias del artista, cuyo estado de ánimo se refleja claramente en la pintura. A pesar de todo, Rembrandt continuó dando clases a alumnos como Ferdinand Bol y Aert de Gelder y recibiendo encargos, aunque en menor cantidad. En este caso, Rembrandt se representa casi frontalmente, de busto y con ropajes oscuros, que se confunden con el también oscuro fondo de la obra. Los únicos toques de color vienen dados por las carnaciones del rostro -cuya mitad derecha queda en semipenumbra y es un ejemplo del dominio absoluto del claroscuro por parte del artista-, por la camisa y por las dos únicas joyas que ostenta el personaje, los collares que luce sobre la pelliza con la que se abriga.

La atribución de esta tabla ha sido enormemente controvertida y por ello ha sido objeto de minuciosos estudios técnicos para determinar precisamente el problema de su autoría. Los primeros análisis que se llevaron a cabo fueron unos estudios dendrocronológicos, seguidos de otros que determinaron los pigmentos, y también se realizaron una radiografía y una reflectografía infrarroja. Los dendrocronológicos confirmaron que la madera de la obra pertenecía a la década de 1630 y principios de la siguiente. Tras esto, fue considerada por la crítica especializada como de un seguidor de Rembrandt; no obstante, en 1994 se volvieron a repetir los estudios del soporte, que corroboraron su datación y probaron además que la madera de esta pintura era la misma que el artista había utilizado en cuatro obras más: La predicación de san Juan Bautista de la Gemäldegalerie de Berlín, Cristo y la mujer adúltera de la National Gallery de Londres, el retrato de Herman Doomer del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y Aletta Adriaensdochter, del Museum Boijmans van Beuningen de Róterdam. Con estos nuevos resultados, la fundación Rembrandt Research Proyect revisó de nuevo toda la documentación para concluir que no existían indicios para pensar que la tabla no fuese del famoso genio holandés. Así este retrato presentado en la exposición celebrada en la Rembrandthuis de Ámsterdam en 2006 como obra autógrafa del artista, quedando finalmente zanjada la cuestión de su autoría.”

Texto sacado íntegramente de VV. AA., Museo Thyssen-Bornemisza. Guía de la colección, Fundación Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2012, pág. 148.

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Díptico de la Anunciación de Jan van Eyck

Díptico de la Anunciación, Jan van Eyck

Fuente: página web del Museo Thyssen-Bornemisza

Díptico de la Anunciación, de Jan van Eyck (c. 1433-1435)

Jan van Eyck es uno de los grandes maestros de la escuela flamenca y uno de los creadores, junto a Robert Campin, de una nueva forma de representación pictórica que se caracterizó por una interpretación detallada de la naturaleza y por un gran realismo. Un valor añadido a la obra de este espléndido artista es el conceptual realismo simbólico, no siempre fácil de interpretar en sus trabajos.

Esta Anunciación fue catalogada como de Jan van Eyck por Max J. Friedländer en 1934, y su autoría jamás ha sido puesta en entredicho; sin embargo, no ha pasado lo mismo con la fecha, que sigue generando diferentes opiniones entre los especialistas. Las tablas, concebidas como un díptico, están realizadas en grisalla y reflejan el maravilloso dominio técnico del artista. Las figuras, que simulan estatuas de piedra, están colocadas en sendos nichos sobre un fondo negro que fue calificado por Preimesberger como ‘piedra de toque’ -la utilizada por los orfebres para comprobar la calidad de los metales nobles-, constituyendo en sí misma la ‘piedra de toque de la pintura’, con lo que se pretendía poner de manifiesto la supremacía de la pintura sobre la escultura. Van Eyck dota de tridimensionalidad a las figuras del arcángel y de la Virgen a través del uso de los efectos lumínicos e ilusionistas. La luz ficticia, que procede de la derecha, crea un trampantojo en el ala del ángel, que parece querer salirse del nicho en el que se encuentra al proyectarse en su sombra sobre el mismo. El fondo negro de los nichos contrasta asimismo con el color claro, que imita a la piedra, de las dos siluetas, y refleja las sombras de éstas como si de un espejo se tratara, aludiendo también a la pureza de María: speculum sine macula. En la línea del ilusionismo pictórico, tanto el arcángel como la Virgen María se apoyan sobre unas peanas hexagonales que parecen sobresalir de la tabla, y la paloma del Espíritu Santo, que se localiza sobre la cabeza de María, constituye una otra ilusión óptica, pues se refleja asimismo en la superficie negra y flota, cosa imposible si se tratara de una escultura. A su vez las peanas con las figuras se insertan dentro de unos marcos pintados por el artista como si fueran de mármol rojo y que encuadran los marcos de piedra, en cuyos bordes superiores se distinguen claramente unas inscripciones que dan la sensación de estar realizadas a cincel y que recogen la primera y la última frase del diálogo entre los protagonistas en el Evangelio de san Lucas. En la tabla del arcángel se lee: ‘Salve, llena de gracia, el Señor es contigo’, y en la de la Virgen: ‘He aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según su palabra’. Este tipo de inscripciones son características de las obras de Jan van Eyck, pues se encuentran en muchas de ellas, y tienen relación con los temas representados.

Se desconoce quién realizó este encargo a Van Eyck, pero dada la complejidad de su simbología se considera que debió de estar destinada a una persona culta capaz de comprender el carácter de la obra. El estado de conservación es excelente, de lo que se deduce que debió de ser muy valorada tanto en su época como en las posteriores. Este díptico se ha relacionado con el Tríptico de Desde, en el que también representó una Anunciación en grisalla en sus alas exteriores.”

Texto extraído íntegramente de VV. AA., Museo Thyssen-Bornemisza – Guía de la colección, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2012, pág. 16.

Mata Mua, de Paul Gauguin

Mata Mua, de Paul Gauguin

Mata Mua (Érase una vez), de Paul Gauguin (1892)

“La primera estancia de Gauguin en Tahití abarcó desde junio de 1891 hasta junio de 1893. Con anterioridad, en 1889, Gauguin había frecuentado el village javanais con ocasión de la Exposición Universal de París. Su intención al planificar el viaje a Tahití era impregnarse de la vida salvaje de los habitantes de la isla del Pacífico. Pero la realidad fue otra. Como colonia francesa, Tahití se había europeizado y apenas era visible ningún vestigio de una religión y un arte primitivos.

Ante la desilusión que constituyó esta constatación, Gauguin optó por profundizar él mismo en los orígenes de la isla. Y lo hizo recurriendo a fuentes diversas de la cultura polinesia como el folclore local, el testimonio oral de su joven vahine (mujer), Tehamara, y un libro del explorador francés Jacques-Antoine Moerenhout, Voyages aux îles du Grand Océan (1837).

Años más tarde, en la versión definitiva del libro Noa Noa, Gauguin señalaría a propósito de su marcha de Papeete tierra adentro, en búsqueda de los orígenes míticos de la isla: ‘Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño‘.

Esa vida de antaño es la que Gauguin quiso representar en Mata Mua (Érase una vez), una escena pastoral moderna. En primer plano una muchacha toca la flauta mientras que otra escucha a su lado. Pero a su vez las dos están de espaldas -y separadas por un enorme árbol- respecto al resto de la composición, como si se tratase del producto de su imaginación o de la evocación de la música de la flauta. En segundo plano, tres figuras femeninas más bailan en honor a Hina, diosa de la luna.

La escultura de Hina también aparece en otros cuadros de Gauguin de la época, como Arearea (1892) y Hina Maruru (1893). Pese a tratarse de una deidad real, no existen vestigios monumentales de ella. Tampoco existían a finales del siglo XIX, por lo que Gauguin reconstruyó su apariencia a partir de diversas fuentes, entre las que destacan las tallas tikis de las islas Marquesas. De ahí que Mata Mua represente no tanto una imagen contemplada -a la manera de los impresionistas-, sino una recreación simbólica de una Edad de Oro desaparecida.

El carácter mítico de la escena se expresa, ante todo, a través de la cualidad decorativa de los colores. Gauguin evoca también el sonido de la flauta y el profundo olor de las orquídeas en forma de estrella que figuran en el primer plano. Pero son sobre todo los colores, liberados por primera vez de su tradicional función descriptiva, los que consiguen trasmitir al espectador la armonía de ese paraíso imaginario. Ordenados en áreas planas de tonos brillantes y muy saturados, separados por gruesos contornos, componen un suntuoso tapiz bidimensional.

Mata Mua fue considerada por Gauguin, junto a Arearea (Museo d’Orsay, París), Pastorales tahitianas (Museo del Ermitage, San Petersburgo) e Hina Maruru (colección privada) -todas ellas pintadas entre diciembre de 1892 y enero de 1893-, una de las mejores obras que habían salido de sus pinceles.”

Texto extraído íntegramente de VV. AA., Museo Thyssen-Bornemisza. Guía de la colección, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2012, pág. 272.

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar, de Salvador Dalí

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar

Fuente: página web del Museo Thyssen-Bornemisza

Algún crítico ha visto en este cuadro el inicio de un lento deslizamiento hacia el mal gusto en el cual se ha acusado con frecuencia al artista catalán de complacerse, sobre todo en la fase más tardía de su actividad.

Dalí, que demuestra una vez más ser un apasionado lector de Freud, ha querido aquí ilustrar uno de los descubrimientos de este científico relativos al mecanismo de los sueños, el hecho de que en ocasiones se introducen en el sueño estímulos derivados de los acontecimientos exteriores, que son integrados de inmediato en él con absoluta coherencia.

en este caso es Gala quien se despierta justo en el momento en el que el zumbido de una abeja que vuela alrededor de una granada le evoca la imagen de una bayoneta a punto de herirla. La secuencia del relato onírico es representada por Dalí a través de las imágenes, con frecuencia absurdas, que se ven en sueños, como el elefante en segundo plano, con larguísimas y delgadas patas de araña. Esta extravagante imagen, derivada de la escultura de Gian Lorenzo Bernini del elefante con el obelisco en el lomo, que se encuentra en la plaza de Santa Maria sopra Minerva en Roma, reaparecerá en otros cuadros del maestro catalán, como las Tentaciones de san Antonio, e incluso en una escultura de oro y piedras preciosas de 1956 titulada El elefante espacial.

El tema de la mujer tendida en las rocas aparece en algunas pinturas y dibujos de 1926, pero el poderoso expresionismo de aquellas figuras ha dejado aquí a una forma de lánguido clasicismo que hallará ocasión de objetivarse en la serie de desnudos de ejecución vagamente fotográfica, como Leda atómica, Dalí desnudo en contemplación de los cinco cuerpos regulares o el Cristo de Gala.

Texto extraído íntegramente de VV. AA., Dalí, colección Los grandes genios del arte contemporáneo. El siglo XX, Unidad Editorial, 2005, Madrid.