La maja desnuda y La maja vestida, de Francisco de Goya

La maja desnuda y La maja vestida, de Francisco de Goya

La maja desnuda

La maja desnuda, de Francisco de Goya. Fuente: página web del Museo del Prado.

La maja desnuda (1797-1800)

“Encargada seguramente por Godoy, que desde 1795 se había convertido en decidido mecenas de Goya, esta singular obra, el único desnudo femenino del autor en un tiempo en que este género estaba prohibido por la Inquisición, se cita por primera vez en el palacio del Príncipe de la Paz en 1800 y aparece ya en el inventario de sus bienes incautados, de 1808, junto a La maja vestida. La obra estuvo instalada en un lugar reservado de su palacio, junto a otros dos lienzos de desnudos, uno atribuido entonces a Tiziano, y la Venus del espejo de Velázquez (ahora en la National Gallery de Londres), que le habían sido regalados por la duquesa de Alba. Pocos desnudos femeninos han dado lugar a tanta literatura como éste, a lo que ha contribuido la leyenda romántica sobre la identidad de la modelo, ya que se identifico durante un tiempo con la duquesa de Alba, y también con Pepita Tudó, amante de Godoy.”

La maja vestida

La maja vestida, de Francisco de Goya. Fuente: web oficial del Museo del Prado.

 

La maja vestida (1800-1805)

“Pintada seguramente con posterioridad a La maja desnuda, aparece por primera vez en el inventario de los bienes de Godoy redactado en 1808. El traje blanco se ciñe al cuerpo insinuando las formas femeninas, y la mirada que dirige al espectador es risueña y pícara. Tanto el traje como la chaquetilla con adornos de madroños y la faja rosa están pintadas con pinceladas vibrantes y libres. Las dos majas le fueron incautadas a Godoy tras su caída en desgracia en 1808, después del motín de Aranjuez. En 1815 la Inquisición reclamó a Goya que desvelara para quién había pintado los cuadros y con qué motivo, aunque no ha llegado hasta nosotros la respuesta del artista. Tras la incautación, las majas se depositaron en la Real Academia de San Fernando, aunque sólo se expuso la vestida, pasando al Museo del Prado en 1901.”

Ambos textos extraídos íntegramente de MUSEO NACIONAL DEL PRADO, La colección de pintura española II, Museo Nacional del Prado, 2009, págs. 56-59.

El carro de heno, de El Bosco

 

El carro de heno, de El Bosco

Fuente: página web del Museo del Prado

El carro de heno, El Bosco

El carro de heno (panel central)

La composición, como acertadamente se ha observado, parece remitirse a la iconografía de los triunfos italianos (Cinotti). El carro es arrastrado hacia la derecha, es decir, hacia el Infierno, por seres monstruosos con cabeza de animal que, según Sigüenza (1605), representarían los distintos pecados.

Es acompañado por una muchedumbre variopinta y frenética, de todo origen social, dispuesta a todo con tal de apoderarse de un poco de heno. En lo alto hay una pareja sentada (la lujuria), observada por una lechuza (la ceguera humana o la herejía) incitada por un demonio con cola de pavo a su derecha; a la izquierda, un ángel arrodillado reza y mira a Cristo, que aparece arriba entre nubes. En primer plano hay una serie de personajes, solos o en parejas, que representan una variada casuística de los pecados humanos.

La obra figura a la humanidad pecadora que no se ocupa de Cristo, atenta sólo a adueñarse de los bienes materiales (el heno); la lechuza y el demonio azul sobre el carro simbolizan la lisonja y el engaño. La lechuza era utilizada como reclamo para capturar pájaros y por ende relacionada con el tema del amor y la lujuria; el demonio músico azul tiene la nariz en forma de flauta o trompa, que usa como instrumento musical. ‘El verbo neerlandés trompen tenía el sentido -escribe Vanderbroeck (2001)- de engañar y los tañedores eran considerados como los seductores por antonomasia’. El heno, en los siglos XV y XVI, era un motivo extendido en el folclore neerlandés y significa futilidad, inercia; por influjo de la tradición moralista-religiosa, se convertirá en símbolo de la búsqueda de los bienes materiales y físicos. El carro de heno, además, aparecía a menudo en funciones teatrales y procesionales.”

El Paraiso terrenal (puerta de la izquierda) y El infierno (puerta de la derecha)

Las dos puertas laterales representan por dentro, a la izquierda, el Paraíso terrenal, con una distribución de las escenas contraria a otras versiones del asunto: en primer plano, la expulsión; en segundo, el pecado original, y en el fondo, la creación de Eva. En la puerta de la derecha está pintado el Infierno, escena dominada por extravagantes arquitecturas infernales a las cuales trepan los demonios con ayuda de largas escaleras, mientras que el fondo está iluminado por los acostumbrados resplandores infernales.

Aunque muy dañado también por groseras limpiezas y extensas pérdidas de color, su autenticidad, propuesta inicialmente por los directores del Prado (Sotomayor y Sánchez Cantón), tiene apoyo de buena parte de la crítica. La fecha, por el contrario, es un tanto discutida: fijada en principio por Baldass (1917) dentro de la última fase, hacia 1510, después ha sido adelantada a la fase de madurez por Tolnay (1937, 1965) y recientemente también por Larsen (1998); también Baldass revisó después su postura, proponiendo 1500-1502, fecha aceptada asimismo por Cinotti (1966). El análisis dendrocronológico sitúa la obra en el último período de actividad del artista (en torno a 1516 o después), lo cual hace verosímil la intervención del taller, pero, a diferencia de Unverfehrt (1980), que no considera auténticas ni la obra del Prado ni la de El Escorial. Vermet, basándose en las ‘numerosas discordancias (arrepentimientos) entre el dibujo y la primera capa pictórica’, sigue inclinándose por que se trate de ‘una composición original, si no de mano del propio Bosco‘, pero no del modelo.”

Textos extraídos íntegramente de VV. AA., Los grandes genios del arte. 25.- Bosco, 2005, Madrid, págs. 162-164.

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez (fuente: página web del Museo del Prado)

La fábula de Aracne o Las hilanderas, de Diego Velázquez (h. 1657)

“La mayor parte de los críticos fecha el cuadro hacia 1657 basándose en las influencias y en el estilo de escuela italiana, fácilmente identificables. Sin embargo, otros, entre ellos López Rey, prefieren una fecha entre 1644 y 1650.

Hasta mediados del siglo XX, el cuadro llevó el título de La fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid, pero era también conocido como Las hilanderas. No obstante, en 1848 Diego Angulo Íñiguez puso de manifiesto por primera vez la relación entre la escena representada por Velázquez y el mito de Aracne (el inventario de 1664 se refiere a Fábula de Aracne). Según la leyenda, Palas Atenea, la diosa protectora de las artes del tejido y del hilado, fue desafiada y superada por su propia alumna, una muchacha de Lidia llamada Aracne. La diosa, enfurecida por la afrenta, despedazó la serie de tapices hecha por Aracne, que representaba los amores de los dioses (el primero figuraba el rapto de Europa). En su desesperación, Aracne se ahorcó y fue transformada en araña por Atenea.

Según la hipótesis de Charles de Tolnay y Angulo Íñiguez, las hilanderas que aparecen trabajando en el centro velazqueño representan a los personajes de la leyenda. La joven de la derecha sería Aracne, antes de revelar su verdadera identidad. En el fondo del cuadro, mediante la técnica de los episodios simultáneos, se contempla el desarrollo de la segunda parte de la leyenda: ante el tapiz de Aracne, que muestra el rapto de Europa, aparece una Atenea con casco y ropajes suntuosos. El conjunto está ambientado en una estancia que parece hallarse a un nivel más alto, casi como un pequeño escenario.

Las manchas de color aplicadas por medio de pinceladas pequeñas y rápidas, típicas de ésta y otras obras de Velázquez, evidencian su prodigiosa técnica, que en cierto modo anticipa el Impresionismo y el puntillismo.”

Texto extraído íntegramente de: VV. AA., Los grandes genios del Arte. 1. Velázquez, Unidad Editorial, 2005, pág. 162.

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens (fuente: página web del Museo del Prado).

La lucha de san Jorge y el dragón, de Pedro Pablo Rubens

Para conmemorar el día de San Jorge, patrón de Aragón, he seleccionado esta obra de Pedro Pablo Rubens del Museo del Prado.

Según se cuenta en la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, para aplacar la furia de un dragón, los habitantes de Silca, en el norte de África, le entregaban cada día una oveja y una persona elegida mediante sorteo. De esta funesta suerte no pudo zafarse ni la hija del rey. De camino a su muerte, la princesa fue contempalda casualmente por san Jorge, quien, cautivado por su belleza, mató al dragón. Rubens realizó esta pintura durante su viaje a Italia, y planteó una composición dinámica, con un caballo que divide la escena en dos partes.”

Texto extraído íntegramente de la obra MUSEO NACIONAL DEL PRADO, El Museo del Prado. La colección de pintura flamenca, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 78.

El caballero de la mano en el pecho, de El Greco

El caballero de la mano en el pecho

El caballero de la mano en el pecho

El caballero de la mano en el pecho (h. 1580), de El Greco

El Greco consiguió con sus retratos un reconocimiento que no logró con el resto de su obra. Hasta sus detractores le concedían haber realizado buenas obras en este género. Esto se debe en parte a su capacidad para asimilar la tradición del retrato español, combinando sobriedad, distancia y cierto detallismo, con una factura pictórica veneciana.

Éste es uno de sus primeros retratos de caballeros españoles, y con él fija un prototipo: un busto recortado sobre un fondo neutro, con ropajes oscuros que indican la riqueza del personaje, y con la luz concentrada, por una parte, en el rostro y las manos -ambos enmarcados por la gorguera y los puños-, y por otra en detalles de discreta ostentación, como la empuñadura de la espada o la cadena semioculta.

Icono del Prado como encarnación de valores del caballero cristiano español y de la propia pintura española, es una obra que ha generado mucha literatura, sobre todo por la mano elegantemente extendida en la que se ha querido ver arrepentimiento, autoafirmación, un voto -posibilidad reforzada por la espada desenvainada-, un signo de distinción, un ademán retórico o un eficaz recurso expresivo.

Tomado tradicionalmente por un desconocido, se ha apuntado que podría tratarse de Juan de Silva, notario mayor de Toledo.”

Texto extraído íntegramente de VV. AA., El Museo del Prado – La colección de pintura española I, Museo Nacional del Prado, Madrid, pág. 40.

El Nacimiento de Federico Barocci

El Nacimiento, Federico Barocci

Fuente: página web del Museo del Prado

El Nacimiento, de Federico Barocci (h. 1595)

“Formado inicialmente en Urbino, Barocci conoció en Roma la obra de Rafael así como la del manierista Tadeo Zuccaro. Es probable que, en una estancia posterior en Parma, conociese también la obra de Correggio. En 1567 realizó esta pintura para Francesco Maria II della Rovere, último duque de Urbino.

Después de varios años sin pintar, demostró estar en posesión de un estilo muy personal que sintetiza todas las influencias mencionadas, y que se desarrolla mejor en obras de pequeño formato y carácter íntimo. Barocci muestra gran sensibilidad para el tratamiento de las luces, un exquisito colorido de raíz veneciana y una notable veracidad en el tratamiento de los cuerpos en el espacio. Todos estos componentes vienen a configurar lo que se ha llamado ‘naturalismo místico’, capaz de dotar de una cualidad poética a la imagen, cuyo punto focal es el Niño, al que la Virgen semiarrodillada contempla con arrobo.

Esta pintura fue regalada en 1604 a Margarita de Austria, esposa de Felipe III, por Bernardo Maschi, embajador del duque de Urbino en España.”

Texto extraído íntegramente de VV. AA., El Museo del Prado – La colección de pintura italiana, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 38

El Jardín de las Delicias o La pintura del madroño, de El Bosco

El Jardín de las Delicias, de El Bosco

El Jardín de las Delicias o La pintura del madroño, de El Bosco (h. 1500-1505)

“El viajero Antonio de Beatis mencionó esta obra en 1517 aludiendo a sus figuras como ‘cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir a aquellos que no las hayan visto’. El tríptico se hallaba entonces en el palacio de Enrique III de Nassau en Bruselas. En 1568 fue violentamente requerido por el duque de Alba, que lo legó a su hijo Fernando. Al fallecer éste fue adquirido por Felipe II, que lo depositó en El Escorial en 1593.

El discurso de esta tabla es moralizante y analiza, de izquierda a derecha, y desde el Paraíso hasta el Infierno, el origen y el fin del pecado y los pecadores. El anverso de las puertas cerradas muestra una gran esfera que representa el mundo en el tercer día de la Creación, aún carente de vida.

Al abrir las tablas, la izquierda recrea el Jardín del Edén. De arriba abajo aparecen los primeros animales, la Fuente de la Vida en el centro y Dios ofreciendo a Adán su última criatura: Eva. El Árbol de la Ciencia y la serpiente anuncian el primer pecado y la caída del hombre.

La tabla central, con los cuatro ríos del mundo en el horizonte, nos sitúa en la Tierra. El deseo carnal, representado por hermosas mujeres desnudas y simbolizado en numerosos frutos rojos, se convierte en motor de la humanidad. De forma simbólica o concreta se ilustran los diferentes placeres terrenos a los que la humanidad se entrega instintiva e inconscientemente.

La tabla derecha muestra la consecuencia: el Infierno. En la parte superior una ciudad en llamas recibe a los grupos de condenados. En primer término aparecen los suplicios concretos del jugador, del alquimista o del clero impío.”

Texto extraído íntegramente de BLANCA, Diego, y PÉREZ PRECIADO, José Juan, El Museo del Prado – La colección de pintura flamenca, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pág. 26.

La rendición de Breda o Las lanzas de Diego Velázquez

La rendición de Breda, Diego Velázquez

La rendición de Breda o Las lanzas, de Diego Velázquez (1634-1635)

“También para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, en este caso dentro del ciclo de historias militares del reinado de Felipe IV, que fue llevado a cabo bajo su dirección, realizó Velázquez este gran lienzo. Ocurrida la entrega de la ciudad flamenca en el Annus Mirabilis de 1625 (el de los hechos pintados en el Socorro de Génova de Pereda, la Recuperación de Bahía de Maíno y la Defensa de Cádiz de Zurbarán), el cuadro presenta en el centro al general Ambrogio Spinola recibiendo la llave simbólica, de forma clemente y caballeresca (que el valor del vencido hace famoso al que vence, había escrito diez años antes Pedro Calderón de la Barca en su drama El sitio de Breda), de manos del derrotado pero nunca humillado gobernador de la plaza sitiada, Justino de Nassau. A sus lados, iniciando un arco que sólo se abre en el centro, desde el que se despliega un paisaje que se eleva -incoherentemente respecto a las figuras- para mostrar su topografía dejando una mínima franja para un pesado celaje, dos grupos de soldados se arremolinan, quedando el diestro, el español, sin embargo, parcialmente en el anonimato a pesar del carácter retratístico de algunos de sus rostros, oculto tras los lomos del distraído, lógico aunque impertinente, caballo del general.

La emoción de la victoria, tan contenida en el gesto de los protagonistas, tampoco se ha trasladado a la muchedumbre, sino a las armas; las alabardas y lanzas flamencas componen, en desorden y actitud de descanso, la imagen de la rendición; las picas españolas, largas y enhiestas, forman un compacto y casi perfecto grupo de signos verticales, que cierran a la derecha la apretada y sólida imagen de la fuerza y el orden de los vencedores.

Más que la victoria militar o la superioridad moral, este cuadro podría testimoniar -lejos de las irreales parafernalias mitológicas o alegóricas al uso europeo- la singularidad del gesto humano, racional, en el teatro de la guerra real, siempre nutrida de colectivos anónimos y la fuerza inanimada y bruta de sus armas.”

Texto extraído íntegramente de MARÍAS, Fernando, Diego Velázquez, col. El arte y sus creadores, 19, Madrid, 1993, pág. 137.

El Dos de Mayo y El Tres de Mayo, de Francisco de Goya

El Dos de Mayo

El Dos de Mayo en Madrid, de Francisco de Goya (1814)

“El 24 de febrero de 1814, Goya dirige al Consejo de Regencia, en la persona del regente, el cardenal Luis María de Borbón, una petición de apoyo financiero para realizar dos grandes cuadros dedicados a ‘perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o episodios de nuestro glorioso levantamiento contra el tirano de Europa’. Con extrema solicitud, el regente pone a su disposición el dinero y los materiales necesarios para la ejecución de las obras. No está probado, pero tal vez los dos lienzos fueron colgados en un arco de triunfo con ocasión de la entrada de Fernando VII en Madrid.

En este lienzo, Goya muestra la revuelta popular que dio origen a la Guerra de la Independencia contra la ocupación francesa y el gobierno bonapartista. El levantamiento se desencadenó contra los destacamentos turcos de las milicias francesas, pero la representación de soldados musulmanes en una pintura de historia apelaba al recuerdo nacionalista de la lucha contra los moros, enemigos atávicos de los españoles desde los tiempos de la Reconquista. El cuadro, de dinámica encendida y furibunda, está pintado en un estilo rápido y suelto con sobreabundancia de marrones y rojos que hacen presagiar la paleta típica de Delacroix.”

El Tres de Mayo

El Tres de Mayo en Madrid, de Francisco de Goya (1814)

“La obra representa la ejecución de patriotas por las tropas francesas. El pelotón de ejecución tiene la rigidez, la compacidad, la impersonalidad de una máquina de matar (no de una manera distinta a una cámara de gas). La factura es amplia y pastosa, extendida a trazos con la espátula; sin embargo, el efecto de realismo es impactante: el hombre caído en el suelo, en un charco de sangre, con el cráneo deshecho, posee una urgencia trágica que golpea nuestra imaginación como un disparo. Goya no describe, no narra, sino que nos impresiona, graba la imagen en la memoria. ‘El personaje central, con su camisa blanca deslumbrante, con los brazos abiertos y levantados, se transforma en un puro grito plástico. Las formas abiertas y divergentes como una explosión, la cegadora claridad radiante que capta y refleja la luz de la linterna en el umbral de sombra hacen de este lienzo y en especial de esta figura una de las más gloriosas anticipaciones de ciertas telas contemporáneas que, con medios enteramente plásticos, intentan comunicar el grito, la desesperación o la brutalidad. Expresar más que narrar, provocar más que informar’ (Alfonso E. Pérez Sánchez)”.

Textos extraídos íntegramente de la obra Los grandes genios del Arte. Goya, Unidad Editorial, Madrid, 2005.

Las meninas o La familia de Felipe IV de Diego Velázquez

Las meninas

Fuente: página web del Museo Nacional del Prado

Las meninas es sin duda la pintura más conocida del Museo del Prado, la más famosa de su autor y la que mejor resume las características de su arte. Es una obra abierta y compleja, que se nos presenta como un trozo de vida, pero que encierra numerosos niveles de lectura tras su aparente claridad.

En una amplia sala del alcázar de Madrid aparece la infanta Margarita flanqueada por dos doncellas -a las que se denominaba meninas– que la atienden: María Agustina Sarmiento, que le ofrece agua en un búcaro, e Isabel de Velasco. A la izquierda de ésta, y un poco más adelantados, la enana Maribárbola y un mastín al que molesta el pequeño bufón Nicolasito Pertusato. Detrás, y un poco en penumbra, se sitúan un guardadamas sin identificar y Marcela de Ulloa y, al otro lado de la composición, el propio Velázquez. Al fondo de la sala vemos la silueta a contraluz de José Nieto, aposentador real, y un espejo en el que se reflejan los reyes, que por tanto se sitúan fuera de cuadro, en el espacio del espectador.

Las numerosas figuras se organizan en una equilibrada composición en la que adquiere una gran presencia el espacio de prodigiosa profundidad que parece abrirse más allá del cuadro. Velázquez lo representa con gran dominio de las perspectivas lineal y aérea, así como de la luz, logrando una verdadera sensación de aire interpuesto.

Las interpretaciones del cuadro son numerosísimas y en muchos casos complementarias. La disposición central de la infanta Margarita y el reflejo de los reyes en el espejo nos hablarían de un significado político y dinástico. la presencia de Velázquez, que se sitúa -con los atributos de su categoría social: la cruz de la Orden de Santiago y la llave de aposentador- en el mismo ámbito que los reyes y la infanta, constituiría una reivindicación de su nobleza y la de la propia pintura. El pintor se representa a sí mismo en actitud de pensar, mostrando así que la actividad artística es para él un producto del intelecto antes que de la habilidad manual.

Texto extraído de El Museo del Prado. La colección de pintura española I, MUSEO NACIONAL DEL PRADO, edita Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009.